Cómo se aproximan los artistas
contemporáneos al tema de la mujer:
En torno a la curaduría Iconografías
femeninas
How contemporary artists approach the subject
of women: around the art exhibition
Female iconographies
Fuente: freepik.com. Licencia Creative Commons.
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2. Magíster en Fine Arts, estudiante de Doctorado en Arte, producción e investigación, Universidad Politécnica de Valencia. Vinculado a la
Universidad Industrial de Santander. Bucaramanga (Colombia): Dirección: carrera 27 calle 9. PBX: 6344000. ORCID ID: https://orcid.org/0000-0003-
0986-8036. Correo electrónico institucional: jgtoloza@uis.edu.co.
1. Artículo de reexión, de enfoque cualitativo, resultado de un proyecto de investigación en curso, perteneciente al área de bellas artes, subárea
de didáctica del arte, desarrollado de forma individual, nanciado por la Universidad Industrial de Santander, de la ciudad de Bucaramanga
(Colombia). Dirección: carrera 27 calle 9. PBX: 6344000.
Resumen
Históricamente, los artistas han contribuido con sus obras a instaurar un orden patriarcal en las representaciones
femeninas usando estereotipos que aún tienden a ser vistos como patrones normales de belleza. El objetivo de
este artículo es revisar y analizar cómo están abordando los artistas contemporáneos la gura femenina y el tema
de las mujeres. El método utilizado fue conformar una exposición con artistas docentes e investigadores de España,
México y Colombia que abordan temas de las mujeres desde visiones y medios diversos. Se hizo una revisión
comparativa entre ellas y la historia de las iconografías femeninas. Se identicó cómo los métodos de creación
funcionan como herramientas de activismo sociopolítico, alrededor de las violencias de género y la sensibilización.
Se concluye que eluden el espectáculo injusticado en sus obras, la importancia que tienen las prácticas culturales
comunitarias en espacios marginales y lo autobiográco, espacios en los que se denen nuevos sentidos de
intercambio simbólico.
Palabras clave: Arte, contemporáneo, exposición, iconografía, mujer.
Abstract
Historically, artists have contributed with their works to establish a patriarchal order in female representations, by
using stereotypes that still tend to be seen as normal patterns of beauty. The aim of this article is to review and
analyze how contemporary artists are addressing the female gure and the issue of women. The method used
was the creation of an exhibition with educational artists and researchers from Spain, Mexico and Colombia, who
approach the issue of women from dierent media and perspectives. A comparative review was made between
them and the history of feminine iconographies. We identied how the methods of creation function as tools
of socio-political activism around gender violence and awareness. We concluded that they avoid the unjustied
spectacle in their works, not only the importance of community cultural practices in marginal spaces but also the
Cómo se aproximan los artistas contemporáneos al tema de
la mujer: En torno a la curaduría Iconografías femeninas
1
How contemporary artists approach the subject of women: around the
art exhibition Female iconographies
José Germán Toloza Hernández
2
Artículo recibido en marzo 30 de 2019; artículo aceptado en junio 07 de 2019.
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y se referencia usando el siguiente formato: Toloza, J. (2019). Cómo se aproximan los artistas contemporáneos al tema de la
mujer: En torno a la curaduría Iconografías femeninas. I+D Revista de Investigaciones, 14(2), 122-141.
DOI: http://doi.org/10.33304/revinv.v14n2-2019011
I+D Revista de Investigaciones
ISSN 2256-1676 / ISSN en línea 2539-519X
Volumen 14 Número 2 Julio-Diciembre de 2019 pp. 122-141
I+D Revista de Investigaciones ISSN 2256-1676 / ISSN en línea 2539-519X
Volumen 14 Número 2 Julio-Diciembre de 2019 pp. 122-141
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José Germán Toloza Hernández
Cómo se aproximan los artistas contemporáneos al tema de la mujer: En torno a la curaduría Iconografías femeninas
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Volumen 14 Número 2 Julio-Diciembre de 2019 pp. 122-141
autobiographical aspect, where new meanings of symbolic exchange are dened.
Keywords: Art, contemporary, exhibition, iconography, women.
Introducción
Lo que subyace es la voluntad de encontrar otras
maneras de narrar historias del arte y de la práctica
artística de las mujeres diferentes de las que
ofrecen los discursos académicos tradicionales
y la crítica de arte institucional. Tanto aquellos
como esta convergen, según subraya Pollock, “en
una serie de ismos denidos por los conceptos
de estilo, tendencia, momento y coronados por
una gura representativa y, de ser posible, genial”
(Mayayo, 2015).
Como trasfondo de acción de la curaduría se plantea
encontrar líneas, trazos o direccionamientos en la
construcción de la gura femenina; es decir, buscar
genealogías femeninas en el escenario de nuestras
propias identidades y márgenes, ya que muchas son
las razones y fuerzas que mueven y denen nuestros
itinerarios cotidianos con respecto a las mujeres.
No podemos develar ni sustentar identidades solo
desde teorías feministas foráneas, pero sí aproximarnos
mediante la contrastación de las producciones artísticas
locales, junto a las de otras latitudes, como vías de
acceso para empezar a construir genealogías cercanas
y coherentes. Solo así, se puede empezar a escribir en
contexto, sin tener que perder la perspectiva mundial.
Una curaduría puede entenderse como la puesta en
escena de las obras artísticas que han formado parte
de un proceso de selección, análisis, exposición y
documentación, en el marco de una temática, idea
o contexto propuesto por el curador. El proceso
curatorial tiene el propósito de permitir la observación
y el estudio dentro del contexto conceptual y cultural,
pero también de generar lecturas diversas en el
espectador. Son de gran valor las relaciones que se
establecen entre las obras para propiciar nuevas
propuestas curatoriales que den continuidad al tema
de interés y aporten elementos a la investigación y la
escritura del arte.
La curaduría puede realizarse a partir de un solo artista
o un colectivo de artistas. El curador decide qué obras
verán los espectadores y también la organización del
guion museístico, de manera que hasta cierto punto se
pueden anticipar las lecturas. Pero son las tensiones,
las concordancias y las disonancias entre las obras las
que posibilitarán interpretaciones abiertas y nuevos
aportes a la investigación.
Sin embargo, el curador deberá tener un nivel de
flexibilidad, precisamente para que las obras puedan
respirar también por sí solas, y lograr los alcances
investigativos propios que ha alcanzado el artista en
el proceso creativo.
La investigación curatorial tiene un efecto directo para
la denición del guion curatorial, dado que la misma
construcción material de las obras, sus formas y las
interpretaciones de contenido repercuten y sugieren los
recorridos y la organización temática de estas. Incluso,
las identidades de los artistas son importantes y se
han de considerar en la puesta en escena, si es el caso.
Desde esos elementos, la exposición resultante puede
verse como un proceso en transformación en el que
surgen diálogos entre imágenes, objetos e identidades.
Como parte del proceso de doctorado, la Universidad
Politécnica de Valencia nos permite, dentro de las
actividades especícas, realizar curadurías y exposiciones
como una forma de poner en relación obras artísticas en
torno a una idea, en este caso, sobre las representaciones
y simbologías acerca de la gura femenina. En ese diálogo
entre las obras se observa que se articulan unas con
otras, fundamentando alguna toma de posición sobre
las mujeres y sus representaciones, o, por el contrario,
visibilizando desencuentros.
Obrist (2009), uno de los más prestigiosos curadores en
el mundo, quien ha sido curador de la Serpentine Gallery,
en Londres, dice sobre la exposición y la curaduría como
investigación:
Si concebimos la exposición como algo abierto,
en proceso, la veremos como un complejo sistema
de aprendizaje siempre, eso sí, que lleve en sí
bucles de retroalimentación que alienten voces
de disenso. […] En otras palabras, deberá permitir
que las obras de arte extiendan sus tentáculos
hacia otras y que el comisario no se interponga en
el camino de esa expansión. La exposición nace
cuando lanzas una serie de interrogantes, es decir,
una investigación.
Al referirse a la importancia que tiene el término
“genealogías” como línea de trabajo para el proyecto
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feminista, Mayayo (2018) cita el concepto de Celia
Amorós, según la cual es fundamental recoger,
seleccionar y antologizar, lo que signica dar textura
a la memoria crítica del feminismo; y esta es una tarea
emancipadora.
A la fecha, no se encontraron respuestas con absoluta
certeza y de manera generalizada para establecer
cuáles son los métodos precisos con los que los artistas
contemporáneos solucionan sus formas de aproximación
al tema de la mujer y de la gura femenina, por cuanto
el campo de la creación artística es tan extenso y diverso
como lo es el de las diferencias culturales. Sin embargo,
a través de una muestra como la que proporciona la
curaduría –con artistas de diferentes nacionalidades–,
se puede tener una aproximación para empezar a tejer
propuestas válidas e imbricadas en el hacer real, en los
contextos cotidianos en que se mueven sus vidas, como
artistas, formadores e investigadores; en las diferencias, las
asimetrías y los desacuerdos.
Como meta –una vez realizada la curaduría y abierta la
exposición al público en la ciudad de Bucaramanga– se
propuso revisar y analizar la obra de los artistas invitados
y contrastarla en el contexto de ciertos momentos
sustanciales en la historia del arte contemporáneo en
los que han sobresalido características notables sobre
la instauración de modelos y rompimientos en lo que
concierne a las mujeres en el arte.
Antecedentes
La mayoría de los artistas seleccionados para la curaduría
Iconografías femeninas ha venido trabajando sobre las
representaciones femeninas y temas de las mujeres, o,
de alguna forma, han tomado posición frente al tema
en los distintos escenarios en que se mueven: creación,
docencia, investigación y activismo. Estos artistas también
han formado parte de otras exposiciones, cuyo tema en
general no necesariamente ha sido el de las mujeres, pero
sus obras sí han mantenido dicho interés, es decir, ha sido
su enfoque de investigación desde los sesgos particulares
que cada cual sigue.
Laura Ribero, desde sus estudios de doctorado
en Barcelona, a principios del 2000, asumió en
sus fotografías el interés por la condición de las
migrantes, a partir de sí misma. Juliana Silva, desde
vivencias autorreferenciales, inició, a partir de su
profesionalización académica, y en sus exposiciones
en Bogotá y Bucaramanga, el interés por analizar las
relaciones entre materiales de decoración, cuerpo y
política. En los procesos de Andrea Rey y Dinora Palma
también ha sido constante la investigación a partir de
lo autobiográco, desde las posibilidades que da el
cuerpo en la escultura y el dibujo, respectivamente. El
proceso de Mujeres en Espiral fue conocido por el autor
de esta investigación durante la estancia en Ciudad de
México en 2017, y fue considerado de gran importancia
por su enfoque social, político y pedagógico con las
mujeres, como aporte a la curaduría desde el arte
comunitario, en el seno de la investigación universitaria
en la UNAM, desde hace más de diez años. Por su
parte, Nadia Granados fue conocida por el autor de
esta investigación hace más de cinco años, en una
exposición en Bucaramanga; ella realizaba entonces
una performance en el museo, desde lo femenino y
la incomodidad entre mujer, cuerpo y sexualidad, y
ha continuado desde entonces su accionar activista
feminista en Colombia, en México y España. Por otra
parte, Diana Bama y sus procesos de ecofeminismo
a partir del arte urbano, realizados desde su tránsito
de Valencia a Ciudad de México, fueron conocidos en
Ciudad de México e identicados como fundamentales
para dar a la curaduría una variedad de lenguajes en
los modos de hacer. Leonardo Caballero comenzó en
Bucaramanga; en sus pinturas e intervenciones en el
espacio urbano, hace más de seis años, denota su interés
por trabajar la gura femenina a partir de las imágenes
de las reinas, desde una mirada irónica, en la captura de
sus poses, muecas e indumentarias en su aparición en
medios. María Isabel Rueda es una artista que lleva casi
dos décadas trabajando con el mundo de personajes B,
o salidos del canon social de la normalidad, los espacios
y sus memorias y simbologías. Juan Canales y Carlos
Domingo son dos artistas españoles, profesores e
investigadores en la Universidad Politécnica de Valencia,
a quienes, por su rigor y el interés en sus procesos, se
les consideró importantes para esta investigación,
por trabajar directamente con obras exclusivas para
la curaduría, que se salían de los temas que venían
desarrollando durante muchos años entre naturaleza,
cuerpo, espiritualidad y arte urbano.
Como se observa, los antecedentes de los artistas
invitados señalaron posibilidades formales y conceptuales
que en principio respondieron a una posibilidad diversa
de modos de hacer, de procedencias para una exposición
con muchas posibilidades para la contemplación, y para
el análisis de enfoques múltiples sobre las iconografías
femeninas.
Ahora bien, las investigaciones sobre estudios de
género que analizan la imagen de la mujer en la
historia del arte coinciden en varios ejemplos que se
convierten en modelos para revaluar las hegemonías
representacionales y también para propiciar detonantes
de cambio. Por ejemplo, la pintura La Venus de Urbino
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(Tiziano Vecellio, 1538) es tomada como una típica
representación de la mujer que mira pasivamente
cómo el espectador –que, según Berger (2016) es un
observador masculino– contempla su desnudez desde
fuera del cuadro.
De otra parte, es evidente que en los grandes museos
tradicionales las mujeres aparecen como Venus nacientes
del mar, con cuerpos esplendorosos, como frágiles
durmientes, como Floras rodeadas de naturaleza o como
ingenuas damas juguetonas tomando el baño en el río.
Esto es, siempre como frágiles objetos de deseo.
Nead (1992) evalúa la institucionalizada visión de Kenneth
Clark y devela que el problema del desnudo femenino
estuvo sustentado sobre la idea de un cuerpo idealizado
y elevado como experiencia estética, diferenciado de
la obscenidad que expele la pornografía explícita. Este
cuerpo estetizado, llevado a una categoría privilegiada, se
enmarca incluso dentro de un orden patriarcal en el cual la
mujer está para ser observada y disfrutada por el hombre,
como objeto y no como sujeto, bajo el supuesto de la
estética. Para la escritora feminista, es claro que Clark, en
sus comentarios sobre el desnudo, asume un desnudo
femenino y un espectador, o incluso artista masculino,
consumidor del cuerpo femenino (Nead, 1992).
Pollock (2013) analiza la lógica fetichista en las
pinturas de Dante Gabriel Rossetti, en las que aparece
insistentemente la gura de la poeta y artista Elizabeth
Siddal, y obsesivamente se usan ores como una
metáfora de la mujer en analogía con sus genitales. Según
la escritora, se reconoce y se oculta al mismo tiempo
la representación genital en las ores que acompañan
regularmente a las Venus en la pintura europea. En
otro momento de sus análisis, Pollock también alude a
la jación en Rossetti por la boca de las mujeres en sus
cuadros, desde un ángulo psicoanalítico.
Mayayo (2015) expone cómo Degas pinta mujeres que
no saben que están siendo miradas, desde una posición
omnisciente del hombre, contemplación excitante de
lo ilícito que es propio del voyeur, mientras que Mulvey
(2007) se reere a la mirada escopofílica o la pulsión
escópica como el placer visual, el deseo de poseer a
través de la mirada. Este mismo análisis lo hace en
relación con los dibujos de Pablo Picasso, en los cuales
el espectador siempre es masculino, y el espectáculo es
femenino: él es sujeto, y ella, objeto.
En los años sesenta surge una tendencia de expresión
en las formas y temas, la de la iconología vaginal.
Mayayo recuerda que en esos años Chicago y
Schapiro (1973) iniciaron una investigación en la que
contemplaban y evaluaban las obras de artistas amigas
en las que creyeron encontrar lugares comunes:
Descubrimos que las mujeres recurrían al empleo
de una imagen central, generalmente una flor
o una versión de una forma floral, rodeada a
veces de pliegues y ondulaciones, como en la
estructura de una vagina. Nos encontramos con
una abundancia de formas sexuales: pechos,
nalgas, órganos femeninos (Mayayo, 2015).
Seguidamente, Mayayo (2015) precisa los peligros del
esencialismo: “la glorificación de los órganos sexuales
femeninos que emprenden Chicago y Schapiro corre
el riesgo de perpetuar la sexualización a la que se
han visto tradicionalmente condenadas las mujeres:
estas imágenes vaginales se prestan a peligrosos
malentendidos”.
En los años noventa es fundamental la apropiación que
hacen las mujeres de las tecnologías de la información
y la comunicación, por cuanto las máquinas digitales
estaban muy limitadas al uso masculino. Este
acercamiento máquina-mujer activa la creación de
redes que permiten y facilitan el empoderamiento
de las mujeres sobre los temas del feminismo, la
creación de revistas y herramientas pedagógicas de
la mano de internet, y también como mecanismo
de exploración y expresión artística mediante la
apropiación del ciberespacio como vía de resistencia.
Con la publicación del Manifiesto cyborg, Haraway
(1984) sostiene que frente a la penetración de las
informáticas de la dominación en nuestros cuerpos
es conveniente, como única salida, apropiarse de
este cuerpo militarista y masculino y apropiárselo en
beneficio propio y subvertirlo. En palabras de Mayayo
(2015), lo que Haraway propone es la emergencia de
un cuerpo poshumano, condición que Braidotti (2015)
traduce como un signo esperanzador que anuncia el
festivo surgir de nuevas posibilidades.
La curaduría Iconografías femeninas
Se realizó una selección de obras de once artistas de
nacionalidad mexicana, española y colombiana, algunos
de los cuales no necesariamente están en sus países de
origen, sino que se han radicado, estudian o trabajan
en otros países. Esos países son Brasil, Canadá, España,
México y Colombia.
Las obras ponen el foco en diferentes modos de
construcción de la gura femenina, incluso, más allá
de su representación, formas de percepción visual,
sensorial, emocional y política respecto a la mujer y la
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femineidad. Sin embargo, es prudente aclarar, como
sugiere Hustvedt (2017), que las representaciones
artísticas estarán muertas si no hay un espectador
que establezca una relación especial con la mujer
representada y que es imaginada una vez la haga parte
de sí: “En otras palabras, nos acercamos a las obras de
arte con nuestro Yo y nuestro pasado, que comprende
no solo nuestra sensibilidad e inteligencia sino también
nuestros prejuicios y puntos débiles”.
En sus obras, los artistas plantean reexiones
críticas o interpretaciones personales desde varias
aproximaciones: una sociedad de protagonismos
estereotipados, reivindicaciones de la mujer en un
ámbito cultural de vetos y tipos agazapados de
violencia de género. También, posiciones críticas sobre
las resignicaciones de lo femenino frente a discursos
tradicionales y patriarcales; representaciones personales
desde el lente de la ensoñación; lo sobrenatural; el
mismo cuerpo de la mujer como problema plástico y
autobiográco; los estereotipos frente a las realidades
de poder y manipulación, enfocados desde el sarcasmo
o la crudeza posporno; y, por supuesto, la postura de
combate frente a la violencia de género.
El cuerpo de la curaduría comienza a denirse por la
curiosidad intelectual de conocer cómo los artistas
contemporáneos construyen relatos en torno a la gura
femenina. Primero, se revisaron personalidades que
circulan con gran éxito en las grandes ligas de las galerías,
museos y ferias internacionales del arte, como Gilliam
Wearing, Martha Rosler, Julian Opie, John Currin, Ghada
Amer y Mavi Escamilla, por mencionar solo algunos.
Luego, se da la oportunidad de acercarnos y conocer
artistas investigadores y pedagogos cuya función es
fundamental en las academias latinoamericanas y
europeas, artistas que al tiempo están vivenciando y
analizando contextos reales, construyendo y haciendo
circular sus investigaciones.
Parte de la metodología consiste en seleccionar artistas
que se fueron encontrando durante el proceso de
investigación, si bien algunos de los procesos artísticos
se conocían con anterioridad. Los artistas invitados
son Andrea Rey, Juliana Silva, Laura Ribero, Leonardo
Caballero, María Isabel Rueda, Nadia Granados, el grupo
Mujeres en Espiral, Juan Carlos Domingo, Juan Canales,
Diana Bama y Dinora Palma.
En estos artistas confluye la condición de
desplazamiento geográfico y mental en el proceso de
sus percepciones interculturales sobre el asunto de las
iconografías femeninas, lo que resulta fundamental,
por las diferentes miradas y perspectivas que ofrecen.
Es importante visualizar mentalmente los contextos
en que se mueven y la multiplicidad de lentes y
visiones que pueden revelarse desde la conciencia
activa sobre escenarios diferentes para los estudios
sobre las mujeres.
El título de la exposición, Iconografías femeninas, tiene la
intención de aludir a la acción de contemplar y analizar
formas y signicados en las obras artísticas expuestas
sobre la mujer. Por lo anterior, involucra en su análisis
entrar en la interpretación iconológica.
Atendiendo a las bases del método iconográco del
historiador inglés Erwin Panofsky (1972), las imágenes
se leen como proyecciones de la cultura en tres niveles,
lo preiconográco, lo iconográco y lo iconológico.
Lo ‘preiconográco’ lo dene Panofsky como el contenido
temático natural o primario. Consiste en la identicación
de formas puras, la conguración de líneas, colores, masas
y materiales. Al referirse a las representaciones de objetos
naturales como seres humanos, animales, plantas, etc., se
les puede llamar el mundo de los motivos artísticos. En
otras palabras, se analizan las obras de arte desde el campo
estilístico formal acudiendo a la información elemental.
El nivel ‘iconográco’ consiste en relacionar los motivos
artísticos con temas y conceptos. Son, según Panofsky,
los motivos portadores de signicado secundario o
convencional, y son llamados imágenes, historias o
alegorías. Este nivel nos facilita la lectura de las imágenes
al describir las temáticas desde un rebote con lo cultural.
Y, en lo ‘iconológico’, se ahondó más allá de la forma
hacia las ideas que se esconden en los temas y en un
contexto cultural especíco. Panofsky lo explica como
una interpretación exhaustiva del signicado intrínseco
y de los valores simbólicos. También lo dene como
una interpretación iconográca en un sentido más
profundo.
Desde esa perspectiva, se propone, a partir de las
imágenes dibujísticas, pictóricas, escultóricas, fotográcas
o de video, entrar en la interpretación de los contenidos
de las obras desde las variaciones y particularidades que
nos ofrecen las formas de sus materializaciones, tratando
de encontrar esos nexos o divergencias que permitan
entender cómo ven, cómo comprenden y cómo quieren
signicar los artistas los asuntos sobre la mujer a través de
la poética del producto artístico.
Con respecto al proceso que implica la lectura de obras
artísticas, es pertinente recordar a Mayayo (2015), quien
hace un llamado sobre la responsabilidad que subyace
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en dichas obras. Uno de los aciertos fundamentales
de este tipo de enfoque (se reere al análisis de las
“imágenes de las mujeres” en el ámbito de la crítica
feminista) ha sido el de contribuir a romper por n con
el mito de la neutralidad de las imágenes artísticas.
En efecto, si hay algo que la literatura feminista ha
recalcado una y otra vez es que una obra de arte no es un
producto “inocente”, desprovisto de carga ideológica,
sino que, por el contrario, responde a los discursos
dominantes en la sociedad en la que fue creada.
Proyecto Mujeres en Espiral
Este es un proyecto asociado con un sistema de justicia,
perspectiva de género y pedagogías en resistencia.
Trabaja con prácticas artístico-pedagógicas y
jurídicas, con el n de favorecer el acceso a la
justicia de mujeres en reclusión y la transformación
de patrones culturales y de género. Asimismo,
busca inuir en el sistema de justicia a partir de la
formación de profesionales universitarios, el litigio
estratégico y la producción de conocimiento desde
una perspectiva interdisciplinaria y de género
(Mujeres en Espiral, 2018).
Mujeres en Espiral es un grupo de investigación
constituido en 2008 en la Universidad Nacional
Autónoma de México (UNAM), en el Programa
Universitario de Estudios de Género (PUEG). Conforman
el grupo Patricia Piñones, Rían Lozano, Zac-nicte Reyes,
Yadira Cruz, Gisel Tovar, Anaid Martinez, Nictexa Ytza
y Marissa Belausteguigoitia, quien lo dirige. Su trabajo
evade los modos convencionales de materialización
de objetos artísticos y elige construir procesos
interdisciplinares de acción en contextos humanos
condenados a la marginalización y la injusticia por parte
de los organismos de Estado, pero también por las
Figura 1. Cinetiquetas: La/mentada de la Llorona. Mujeres
en Espiral. Fuente: fotografía de Rafael Prada (2018).
interpretaciones que hace la sociedad. Su metodología
es construir acciones de resistencia y visibilización de las
mujeres, por medio de prácticas artísticas, pedagógicas y
jurídicas desde una perspectiva de género.
En el caso concreto del video La-mentada de la llorona,
presentado en la exposición (ver Figura 1), el grupo
genera un proceso de interrelaciones, testimonios,
talleres lúdicos, acciones en el espacio público y la
construcción colectiva de una memoria audiovisual.
Allí, mujeres que son reclusas en la Cárcel de Ciudad de
México expresan no solo las causas por las que han sido
sentenciadas, sino sus sentires en el cotidiano dentro de
aquellos espacios. Se escucharon sus pronunciamientos
respecto a la justicia y las categorizaciones que el
gobierno y la sociedad hacen de ellas, desconociendo
sus derechos, su condición en desventaja y los vacíos
del sistema penitenciario frente a sus situaciones
particulares y las estigmatizaciones que homogenizan y
naturalizan sus historias.
Para ello, estas mujeres utilizan soportes como la pintura
en papel y el espacio público, a través de murales, pero
también comparten sus testimonios de vida tomando
parte activa en la construcción del documental. Estos
recursos se ponen en contraste con comentarios
que hace la gente en las calles sobre la condición de
estas mujeres y especulan sobre las motivaciones que
pueden haberlas llevado allí. De otra parte, se alternan
participaciones de especialistas del sistema jurídico
ocial y las conceptualizaciones de las investigadoras del
grupo Mujeres en Espiral.
De esta forma, el trabajo artístico se asume como una
construcción multidisciplinar en el contexto de la
academia investigativa, y se establece como resistencia
a las prácticas convencionales del arte trabajando
desde los márgenes, así como desde lo que Haraway
(1984) llama las parcialidades para la construcción del
conocimiento. Esta es una perspectiva coherente con la
propuesta que Lozano (2010) hace en su tesis sobre las
prácticas culturales “a.normales”.
Finalmente, es importante mostrar el impacto social
que ha tenido el grupo Mujeres en Espiral, que ha
trascendido, incluso, las fronteras mexicanas. Este
informe de referencia lo hace la licenciada Hannia Novell
en la revista digital Mujer es Más, en enero de 2019, en
el artículo titulado “El ring de los debates: Mujeres en
Espiral, una esperanza para las mujeres reclusas”:
A 10 años de distancia, Mujeres en Espiral ha
demostrado que tiene consolidados objetivos
académicos y de creación artística. Ojo: no se trata
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Figura 2. Specimens I, Juliana Silva (2017). Fuente: Juliana
Silva (2017).
de un proyecto asistencial. El Cefereso de Santa
Martha se ha convertido en una extensión del
campus universitario no solo para quienes están
privadas de la libertad, sino para los académicos,
artistas, activistas, servicios sociales, becarios,
alumnos y egresados.
UN PROGRAMA QUE HA TRASCENDIDO LAS REJAS.
El año pasado, a Marisa Belausteguigoitia, académica
que dio origen al proyecto, le fue otorgada la
Cátedra Andrés Bello de la Universidad de Nueva
York, como un reconocimiento a esta iniciativa;
y en 2017, obtuvo el premio del 9.° Festival de
Cortometrajes Latinoamericanos Imágenes Sociales,
por “CinEtiquetas: La/mentada de La Llorona”, en
la categoría Cortometrajes realizados por adultos
mayores.
Además, también consiguió el premio del Festival
Internacional de Cine de Fusagasugá, Colombia
(FICFUSA), por el documental Nos pintamos solas, en
las categorías de Mejor Película y Mejor Dirección.
En 2011, el Movimiento Muralistas Mexicanos les
otorgó el título de muralistas honorarias por su
trabajo en la creación de la obra Fuerza, Tiempo y
Esperanza, los cuatro murales representativos del
Cefereso de Santa Martha (Novell, 2019).
Es importante mencionar estos niveles de impacto,
pues estos modos de hacer arte a veces no se toman
lo sucientemente en cuenta, por parecer que se
ejercen desde afuera del arte, y más desde mujeres
en acción social; pero se debe más al hecho de que
el arte ha quebrado las fronteras, en aras de trabajar
interdisciplinarmente y con un rol claro entre arte y
comunidad.
Juliana Silva
Juliana Silva es una artista colombiana que estudió
en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Nacional Colombia, en Bogotá, y cursa una maestría
en la Emily Carr University, en Vancouver, donde
reside actualmente. Su obra se construye a partir
de materiales cuyas cualidades tienen la capacidad
de ejercer como ornamento, cuyo diseño, color y
textura son evidencias de un diálogo entre personas,
comunidades y espacios, cruzados por intereses que,
permaneciendo aparentemente en el nivel del gusto
y la decoración, son la punta visible de tensiones de
intercambio político, económico y cultural.
Sobre la obra participante en la exposición Lenguas
de luz, en La Galería, en Bogotá, la crítica y curadora
de arte Silvia Suárez escribió:
Salvajino y Leopardo-Tigre son trabajos en los
que J. S. usa patrones tomados del animal print.
Ella libera estos signos sueltos del torrente de
producción que los desperdiga en innumerables
textiles, adornos, juguetes y prendas de vestir.
Dentro de ese sistema, los vestigios de la potente
voz de estos signos en el lenguaje de la naturaleza
son ya casi imperceptibles, así que J. S. los
rearticula en un juego de luz, color y texturas, en
un mundo plenamente articial. A este mundo
pertenecen también sus Objetos Suntuarios,
presencias a medio camino entre el objeto de lujo
y un salvaje, insidioso y pequeño animal (2014).
La artista, al hablar de su obra Organismos vivos para
espacios interiores, arma que se interesa por los materiales
vulgares que se producen masivamente y que imitan
estéticas dominantes, como el terciopelo, el encaje, los
hilos de oro, entre otros, que vienen de un legado europeo
y de una cultura textil diferente. Para Juliana, muchos de
estos elementos sutilmente se erigen como símbolos de
poder que luego son apropiados por la cultura popular
transformándolos en algo diferente (Silva, 2017).
Juliana sabe que cuando utiliza un material que emula
el renamiento y se vanagloria en lo ornamental, se está
ejerciendo un acto de engaño que excita aún más la
ironía. Ello, en la medida en que incluso la misma obra
artística pareciera ganar en elegancia y decoro, mientras
está cuestionando las relaciones de poder, banalidad y
la trampa de seducción que ejercen los objetos a costa
del trabajo barato de los trabajadores textiles o de
mobiliarios llenos de detalles y orituras.
En este sentido, es importante recordar el artículo escrito
por Adolf Loos en el que plantea:
José Germán Toloza Hernández
Cómo se aproximan los artistas contemporáneos al tema de la mujer: En torno a la curaduría Iconografías femeninas
130
Los platos ornamentados son muy caros, mientras
que la vajilla blanca que le gusta al hombre es
barata. Este ahorra mientras el otro se endeuda.
Así ocurre con naciones enteras […]. Es conocida
la situación en los ocios de talla y adorno, los
sueldos criminalmente bajos que se pagan a
las bordadoras y encajeras. El ornamentista ha
de trabajar veinte horas para lograr los mismos
ingresos de un obrero moderno que trabaje ocho
horas. El ornamento encarece, por regla general,
el objeto (1908).
Juliana realizó dos obras que trazaban claramente
sus ambiciones conceptuales con la ornamentación
y los espacios arquitectónicos. En 2005, en su trabajo
de grado, realizo in situ una transformación de la
fachada del edicio de la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad Nacional de Colombia, en Bogotá,
poniendo elementos decorativos alusivos al pastillaje
en repostería, siguiendo las líneas arquitectónicas
de este edicio blanco y robusto, y llevándolo a una
situación entre el ridículo, el sinsentido y el despilfarro.
Esta misma estrategia la desarrollaría en 2012, en una
exposición de profesores del Programa de Bellas Artes
de la Universidad Industrial de Santander, cuando tomó
las dos columnas centrales de la sala de exposiciones
Macaregua, lisas y blancas, y las pintó del piso al techo
con un color celeste y luego agregó recortes decorativos
de pastillaje que, con el pasar de los días, comenzaron a
derretirse poniendo de maniesto su composición y su
carácter efímero.
Estas obras evidencian su interés por lo fatuo, la vanidad,
la supercialidad en la que se invierte el trabajo, con
el n de develar esas tensiones políticas que guardan
los espacios ociales, los objetos y la propia mirada
expectante del observador de arte.
Hay un elemento que nos interesa mucho en la obra
de Juliana, que se fortalece aún más en las últimas
obras, en especial en las dos obras fotográcas
presentadas en la curaduría Iconografías femeninas, y
es lo relacionado con la llamada sensibilidad femenina
en la historia del arte. Sus trabajos asumen de frente
materiales y modos de hacer que en otros momentos
de la historia podían ser calicados como parte de una
sensibilidad femenina diferente en relación con el arte
de los varones, representada en el ornato, la delicadeza,
la suavidad y la elegancia, que para la crítica de sesgos
estereotipados correspondían a la mujer y sus atributos;
“la costumbre de ensalzar las virtudes de la mujer (su
belleza, su distinción, su modestia…) por encima de
las de la artista” (Mayayo, 2015). Juliana, precisamente,
se vale de esas evaluaciones estereotipadas para hacer
visible la fuerza de contenidos que pervive en el material
elegido, así como en las connotaciones históricas que
se han cruzado en los procesos de colonización que
se enquistan soterradamente en las concreciones del
diseño, la moda y los actos de la adquisición y el uso.
Specimens I y II son fotografías de objetos escultóricos
(ver Figuras 2 y 3), una suerte de apretujamientos de
telas, la una, terciopelo rojo, y la otra, un textil dorado,
atrapadas en unas mallas tejidas en hilo que las
contienen y les dan formas como de amebas. Dan la
impresión de ser, en sí mismas, unas materializaciones
absurdas que podrían, en determinado momento,
reírse de lo que es, puede ser o quiere ser arte. Pero en
realidad son lo que Juliana misma llama, en el contexto,
sus escritos, organismos vivos, en el sentido que se
proponen como artefactos activadores de relaciones
de significado, valor y sentidos en lo cultural. Los
textiles, con todos sus atributos, están lejos de ser
objetos muertos en los circuitos en que se mueven,
porque son, precisamente, contenedores de valores
que definen situaciones de intercambio, estatus,
poder y dominación. Ella misma gusta de hablar de las
diferencias en las telas de los atuendos que solía llevar
la realeza y los plebeyos en las monarquías europeas,
poniendo barreras indiscutibles en los materiales de
elaboración, el color y los diseños. Contrástese, por
ejemplo, las telas blancas o sepias sin ornamento en la
vestimenta de los plebeyos frente a las telas de seda,
con finos diseños y floridas combinaciones de color,
realizadas en los telares de Valencia para las realezas
europeas.
En la manipulación de estos textiles la artista pone en
juego dos fuerzas: la contención y el desbordamiento,
que seguramente están aludiendo al cuerpo femenino
desde la perspectiva de la mujer sometida a fuerzas
capitalistas y misóginas de manipulación, en la medida
Figura 3. Specimens II, Juliana Silva (2017). Fuente: Juliana
Silva (2017).
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Figura 4. Vampiros en la sabana, María Isabel Rueda (2012).
Fuente: Rafael Prada (2018).
en que el vestido que da forma y ornamenta el cuerpo
femenino lo convierte en objeto de estatus antes que en
sujeto, en una sociedad que espera de la mujer belleza
y recato, algo de lo que el varón debía vanagloriarse.
Aquí vale la pena recordar la función que cumplía el
corsé, especialmente en los siglos XVII y XVIII, cuando
se vuelve más sosticado y complejo para moldear la
gura de la mujer. A partir del análisis de esa prenda de
vestir y su relación con la moda, se maniesta aún más
la relación con lo corporal desde una refracción cultural
del deseo de contener y controlar el cuerpo de la mujer.
En la obra de Juliana, se puede advertir, a través de sus
materiales, que estos patrones de valor simbólico perviven
en la cultura contemporánea, desde perspectivas muy
interesantes; por ejemplo, la imitación de materiales y
joyas para facilitar su uso.
María Isabel Rueda
María Isabel Rueda es una artista en cuya obra se
aprecia un interés por lo “oscuro”, los otros de la
sociedad, los “seres B”, como suele identicar a los que
están al margen o por fuera del canon (Ochoa, 2016).
En la obra de María Isabel Rueda emerge, de entre lo
oscuro, la brillantez que genera la fricción entre la
noche, la naturaleza y el amor. Lo oscuro está presente
siempre como una condición de fondo, como un
bosque atemorizante por el que hay que pasar de todas
formas. Sobre esa pantalla negra aparecerán guras
femeninas tristes pero bellas, pálidas pero radiantes,
disgustadas con su siglo. También emergen, en otros
planos, plantas y ores que se excitan por los cuerpos
que aman. Hay en estos senderos de dibujo aves e
insectos que rememoran el deseo y el dolor, la amenaza
que subyace en el eros.
La artista nace en Cartagena de Indias, en el Caribe
colombiano; estudia en Bogotá, en la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad Nacional, y vuelve a instalarse
en el Caribe, esta vez en Puerto Colombia, apartada un
poco de las ciudades del turismo convencional y las
muchedumbres.
El interés por la obra de María Isabel se enfoca sobre
dos elementos en especial: los personajes góticos que
aparecen en sus fotografías de formatos medianos,
en blanco y negro, y la forma en la que utiliza guras
femeninas y masculinas en escenarios de prolija
naturaleza en convivencia con plantas y animales. De
esta forma, genera una actividad poética y simbólica de
gran sensualidad plástica, así como de activación de la
memoria y de los sentidos con respecto a la continua
danza entre la vida y la muerte (ver Figuras 4 y 5).
Emiliano Valdés, quien fuera curador del Museo de Arte
Moderno de Medellín, escribió:
María Isabel Rueda se interesó entonces
por lo oculto, lo anormal y lo sobrenatural
–o “supernatural”–, intereses que describe
delicadamente en múltiples medios, incluida
una múltiple producción de dibujos en la que el
amor y la comunión con el mundo también son
temas centrales. Ese interés por lo esotérico llevó a
Rueda a retratar lugares, personas e historias que
son oscuras solo a la luz de la idea modernista de
progreso, en la cual la luz representa el símbolo
del conocimiento racional (2016).
Al observar ligeramente su obra se puede,
equivocadamente, dar por entendido que no se
establecen relaciones con los ámbitos temáticos que
leen el acontecer histórico de Colombia, perspectivas
sobre las cuales ha transitado la mayoría del arte
realizado en este país. Sin embargo, es su método y
su abecedario de imágenes los que no se acomodan
a esa tendencia en los modos de hacer tradicionales.
Inicialmente propicia un acercamiento a personas de
la vida real que asumen un modo de vida que no es
el de la mayoría de la población. Su comportamiento
se da como un acto político que de forma anárquica
mira y evalúa la indiferencia de un sistema viciado que
centra su visión de la muerte, de manera miserable
y descarnada, en la estrategia de la aniquilación y
el olvido. Estas personas actúan, como otras tribus
urbanas, desde una posición contracorriente, de
arrojo y decisión por una forma de estética y de vida
relacionada con lo oculto, el misterio y la desilusión
por una sociedad fallida. Los han llamado góticos,
y la interpretación puede quedarse en la supercie
de la infelicidad, relacionándolos con el disgusto por
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el vampirismo; pero podría tratarse mejor de una
mirada desaante a los lugares de confort escogidos
por la sociedad dominante, la aparente felicidad en el
consumo y la alegría que borra del cotidiano realidades
ocultas que el sistema genera sobre los individuos, en
sus soledades y también en las apariencias grupales.
Si se observa su obra desde el punto de vista de los
intereses de esta tesis con respecto a las apropiaciones y
usos de la gura femenina, es importante decir que parte
de su producción está fundamentada en las nuevas
representaciones de la gura femenina desde su relación
con algunos estereotipos y reivindicaciones. Sus mujeres
de Vampiros en la sabana pueden tener relaciones
ancestrales con las mujeres fatales, concretamente
mujeres vampiro propias de mitologías paganas; pero,
en realidad, el sentido de reivindicación parte de la
realidad, de los márgenes de la cultura y las inclusiones
que hace el arte a través de la tenacidad investigativa
de los artistas en los sustratos de la cultura urbana
contemporánea y sus problemas. Aquí el reconocimiento
del otro es fundamental, al igual que el rol que como
artista se asume en esas representaciones.
Lipovetsky (2006), en su libro La era del vacío, deja en
claro las decepciones de las nuevas individualidades
frente a las fallidas instituciones del Estado, la Iglesia y
la familia, que arroja a los jóvenes hacia nuevas formas
de vivir en soledad o, incluso, en pequeños clanes o
cofradías. Nuevas emergencias en solitario surgen
por un absoluto desconcierto y decepción por las
Figura 5. Vampiros en la sabana, María Isabel Rueda (2012).
Fuente: Rafael Prada (2018).
Figura 6. De encaje y piel, Andrea Rey (2017). Fuente: Rafael
Prada (2018).
promesas del progreso, las instituciones y la ciencia.
La belleza subyace en la sinceridad y lealtad consigo
mismo; en lo cotidiano se ve mucho color y brillo, pero
la sensibilidad profunda puede ver en blanco y negro.
La sociedad contemporánea produce esas visiones de
incertidumbres políticas, márgenes, migraciones y, por
tanto, refugios en lugares inimaginables.
Andrea Rey
En 2014, en el contexto de la exposición Presentes, el
lósofo Martín Camargo escribió que Andrea Rey no
había dejado entonces de indagar en las posibilidades
de mediación que le ofrecían determinados elementos
como extensiones poéticas de su subjetividad y su
cuerpo. Se refería al uso, en sus esculturas, de materiales
como telas, hilos, cabellos y maderas. Pero Camargo
subraya luego el giro que da Rey al “utilizar la donación
erótica de la obra como metáfora de pasividad
femenina, […] como un espacio de acogida, recepción
y resguardo en el cual resguardar la frágil subjetividad
del espectador” (2014).
Desde comienzos del 2000, cuando inicia sus estudios
en el programa de Bellas Artes de la Universidad
Industrial de Santander, Colombia, Andrea muestra
un interés especial por trabajar con materiales
encontrados que están dentro de su contexto personal
e íntimo. Pronto deja el dibujo y la pintura en su sentido
tradicional y comienza a experimentar usando telas,
hilos y materiales orgánicos como uñas y cabello a los
que trasladaba, de todas formas, el dibujo y el color.
Estas experimentaciones la diferenciaron rápidamente
en el escenario artístico de Bucaramanga, ciudad donde
este tipo de aproximaciones eran prácticamente nulas.
La artista abre en la ciudad un nicho explorable para las
nuevas generaciones, en cuanto a la investigación con
materiales blandos para la escultura, y temáticamente
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en torno a los asuntos de género, en lo concerniente al
cuerpo y a las llamadas “iconografías femeninas para un
nuevo arte”.
Al sumergirnos en su obra es inevitable rememorar a
Eva Hesse y Louise Bourgeois, quienes pulen las aristas
de este tipo de materializaciones y temas. Estas dos
artistas ofrecen un legado maravilloso en el hacer
desde la perspectiva femenina, asumiendo no solo
nuevos métodos, sino también el viaje a laberintos que
llevan a explorar el signicado de ser mujer, desde el
acallamiento histórico de la mujer en una sociedad que
se construyó para reprimir esas dimensiones. En este
legado expresivo se develan aspectos autobiográcos
y familiares, ausencias, lo efímero, las asociaciones
orgánicas, la vulnerabilidad del cuerpo y la emoción,
el interés por lo psicológico, los miedos, lo confesional
desde el propio cuerpo y el amor. Se evidencian así los
traumas cotidianos que no se cuentan, las exploraciones
con la infancia propia y también, por efecto del arte
como modo de comunicación que se vuelve pública, el
acto de mirar y ser mirado.
Sin duda, al apreciar las obras de Andrea, encontramos
que transitamos algunos, si no muchos, de estos
recodos de la creación. Reparamos en los materiales que
construyen sus objetos y dan cuenta de que hay algo
de cuerpo real en ellos que los aleja de los materiales
y soportes inertes, porque encarnan en sí mismos algo
tan sensible y apreciado como los secretos más íntimos.
Las cualidades textiles (ver Figura 6), lo membranoso, el
abultamiento, el pliegue, la contención y el aoramiento
de la forma orgánica, los hilos y los nudos, la textura de
encaje, lo velado del nailon, lo maternal del algodón,
el color rojo, el rosa, los grises y la pulcritud del blanco
son códigos con los que se juega para permitir que
emerjan en un lenguaje íntimo aquellas cosas que los
seres humanos pocas veces aprendemos a decir. De esta
forma, se puede asegurar que Andrea rescata el cuerpo
de la mera mirada sgona, y de alguna manera, con su
particular lenguaje, nos insta a activar otros sentidos
para la comprensión del cuerpo desde las relaciones
entre lo visceral y las verdaderas emociones y relatos
que se conectan a diario, en lo que podría constituir un
ser real desde adentro, antes que una noción construida
culturalmente desde fuera. Citemos a Luce Irigaray:
Invertir en la mirada no es tan privilegiado para
las mujeres como en los hombres. Más que otros
sentidos, el ojo objetiviza y enriquece. Se pone a
la distancia, se mantiene a distancia. En nuestra
cultura, el predominio de la mirada sobre el olfato,
el gusto, el tacto y el oído ha ocasionado un
empobrecimiento de las relaciones corporales. En
el momento en que la mirada domina, el cuerpo
pierde su materialidad (1978).
Pero ese cuerpo al que alude Andrea es un cuerpo
fragmentado, no desde lo formal sino desde lo psicológico,
para no sucumbir a la incapacidad del realismo en la
representación que hace un cuerpo entero o partido
desde la llamada “gura parcial”, que algunos artistas
modernos, como Rodin o Brancussi, utilizan. Por su parte,
Kraus (2007), al analizar la obra de Bourgeois, arma:
Pero otra lectura de la historia de mucha de la
escultura modernista es que se localiza no tanto
en el ámbito de la “gura parcial” como en el de
la parte-objeto, dada su dimensión psicoanalítica
como la meta de un instinto o impulso. El cuerpo
del sujeto, enfocado alrededor de tantos órganos
separados con sus necesidades y deseos, interactúa
con el propio mundo exterior –el mundo objeto–,
en términos de órganos recíprocos que habrán de
satisfacer aquellas necesidades y deseos: el mundo
del niño como tantos senos, bocas, vientres, penes,
anos… La parte-objeto habla de la imperiosidad de
los impulsos, de la rapacidad de sus exigencias, del
modo en que el cuerpo puede, en el dominio de
la fantasía, ser rasgado, canibalizado, despedazado.
Como conclusión, se puede decir que Andrea no solo
articula un mundo autobiográco de corporeidades y
deseos que bien pueden ampliarse a nociones universales
de lo femenino, sino que, a partir de su asimilación de la
bruja, no de pociones mágicas sino de materialidades y
saberes cercanos a la mujer, logra concretar uno de los
roles más maravillosos que tiene el arte, el de poder
correr el velo para dejar ver el encuentro entre lo invisible
y lo visible. Esto signica dejar salir de la caja de Pandora
no solo los órganos intangibles del placer y de sentires
inexplicables, sino también, incluso, engendros de trapo
y escenografías del secreto en las cuales nos podemos
poner en escena.
Juan Canales Hidalgo
Juan Canales disfruta de las relaciones entre
la imagen y las palabras, las metáforas nada
explícitas, quizás sin sentido aparente. El joven
practica la toma de apuntes ocasionales sobre lo
cotidiano y ensoñado que convierte en pintura:
(re)presentación poliédrica y bastarda de objetos y
signos (Canales, 2018).
Juan Canales Hidalgo es un artista español que realizó
sus estudios de maestría y doctorado en la Universidad
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Figura 7. Ni una menos, Canales (2017). Fuente: Rafael
Prada (2018).
Politécnica de Valencia, donde es profesor. Su principal
campo de investigación ha sido el arte urbano. En
las pinturas y dibujos de Juan Canales sentimos un
encuentro con la memoria profunda, la invención que
permanece radiante en las cosas que se actualizan en
cada señal que regala el camino, solo si como caminante
se logra ver futuro en cada roca y cada recodo.
Percibimos en sus trabajos una concurrencia con la
realidad en un estado que celebra su existencia, la
comunión de la segunda oportunidad que revela su
forma, su luz y su elemental verdad, elementos sucientes
que permiten al espectador comprometido develar la
poética que reside allí, sin remedio, en el umbral de la
realidad y la pintura.
Un palito de árbol desprendido; una roca cuyo silencio
canta una historia milenaria y su belleza en sus vetas
grises y blancas, su volumen y su brillo logrado
pacientemente; una planta moribunda con aura de
azúcar rosa, una tienda de campaña que sobre fondo
naranjado sintetiza todos los refugios y los viajes.
Incluso, todas aquellas cosas que solas y en dibujos
de marcadores podrían semejar mamarrachos, se
aparecen como coladas en el escenario, no reclamando
sino evidenciando su esplendor. Es un caso en
que subyace y emerge, en muy buen sentido, una
sensibilidad femenina respecto al mundo, sin intereses
especiales de grandeza, más bien con el coraje de mirar
desinteresadamente la poesía que emana de entre las
propiedades más elementales y toscas de la pintura y la
aparición de actores que son cosas al margen. Es como
reconocer que todo paisaje tiene rendijas, accesos no
solo a la memoria sino a universos latentes donde se
activan nuestros silencios y olvidos. Se encuentra en su
obra pintura y conocimiento sustentados en parcialidad
y sencillez, algo que revalúa los intentos hegemónicos
por totalidades, verdades y protagonismos arrogantes.
En las pinturas que están en la exposición, Ella y Ni una
menos, se plantean posturas aparentemente diferentes.
En Ella vemos una pintura extraña en la cual aparece
su esposa, en un pulso que confronta lo privado y lo
público; es más, es importante saber que se parte de una
fotografía, registro tal vez de una circunstancia propia
en los desplazamientos de sus asuntos cotidianos (ver
Figura 7).
Aunque todas las imágenes se dejan leer, la pintura se
torna un callejón de difícil acceso, pone en forcejeo las
señales: la bermuda amarilla en que parecen estamparse
geografías y geometrías, el rostro cortado ocultando
sus ojos y un trazo de aerosol rojo que parece cohibir
su paso o prevenirle de algo fuera del cuadro. El relato
sigue su construcción a medias, la gura presurosa, sus
pechos expuestos e iluminados por la luz de su destino,
sobre los cuales pende lo que parece ser un amuleto o un
diablillo. El suciente gesto de complacencia de su boca,
la disponibilidad al viaje que se evidencia en la forma en
que agarra su mochila y su blusa, todo sigue la lógica
del fragmento como matriz para imaginar historias. De
otra parte, en lo formal, el encuentro de los códigos de
la pintura de caballete con el gesto del aerosol, el blanco
y negro, el color medido, lo autobiográco, en n, ese
relato furtivo en torno a la gura femenina que sabe
reservarse algo.
Por el contrario, en Ni una menos, aun sabiendo que
también es su esposa Ñaja, esto no se evidencia, pues el
ocultamiento está explícito en una mujer enmascarada,
y la gura puede ser relacionada con toda una población
y con una intencionalidad concreta. Como el mismo
Juan dice: “Ñaja deviene más bien en símbolo universal,
arquetipo que pide el NO sufrir”. Su mirada en actitud
desaante, triste, pero en lucha y dispuesta a todo, una
imagen que puede fácilmente verse como bastión de
militancia. La transparencia comunicativa de la imagen
es seductora, tajante y robusta.
Pensar la mujer como geografía es frecuente en la poética
y la vida diaria. Es un intento por entender sus latitudes,
temperaturas y misteriosa sensación de viaje permanente,
un intento de la conciencia por comprender la naturaleza
amenazante de la mujer entre la permanencia y la
ensoñación. De ahí lo misterioso de la imagen de la mujer
que lee, sobre la cual, recientemente, se ha especulado en
algunos análisis de pinturas, una mujer que mira al innito,
peligrosa para el patriarcado.
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Figura 8. Perder el miedo, Diana Bama (2018). Fuente: Rafael
Prada (2018).
Diana Bama es una artista española que reside y trabaja
en Ciudad de México. Ha desarrollado su formación
académica entre Valencia y Ciudad de México. El autor
conoció a Diana por referencia de un artista español, Juan
Canales, en México, en octubre de 2017, cuando realizó
una estancia de investigación en la UNAM. Allí se pudo
apreciar el trabajo de Diana, en murales en los que aparece
reiteradamente la gura de la coneja, precisamente en una
de sus elaboraciones in situ en una azotea de un antiguo
edicio en el centro de Ciudad de México, y al mismo
tiempo se pudo observar sus dibujos de formato intimista.
Amablemente Diana accedió a dialogar en el formato
de entrevista; algunas de las preguntas y respuestas se
exponen a continuación, y dejan claro de qué va su trabajo
y su opinión sobre su residencia en México:
Germán Toloza (G. T.): Diana, tu posición como persona y
como artista está relacionada con el movimiento que han
llamado ecofeminismo. ¿Puedes, por favor, denir cómo
ves esa postura como artista en el contexto que vivimos
actualmente?
Diana Bama (D. B.): Llevo una de las teorías del
ecofeminismo a mi campo, el del arte, y en este caso
podríamos llamarlo arte urbano, no solo porque se sitúa
en un espacio público, sino porque necesita de este
para completar su signicado. Me he centrado en la
idea del cuidado y el respeto no solo entre las personas
(como pretende el feminismo), también ampliando su
mirada hacia los animales (una parte del ecofeminismo)
y generando un vínculo entre el animal y la mujer.
Siento que es muy complicado hacer un diagnóstico del
contexto actual en el que vivimos, ya que hay demasiados
factores de los que podríamos hablar, pero haciendo un
paneo rápido, siento que sí existe un movimiento hacia
el empoderamiento de la mujer, creo que todavía falta
mucho por trabajar y trabajarnos, pero creo que sí hay un
interés mayor en el feminismo y en buscar herramientas
y recursos para generar iniciativas en las que existe
una ideología feminista. Por otro lado, siento que en el
aspecto animal es un poco diferente, en el que estamos
todavía muy lejos de alcanzar un respeto hacia las otras
especies.
G. T.: He visto que haces dibujos en pequeño formato,
pero creo que la forma de materializar tu obra tiene
especial vínculo, o quizás debo decir vínculo denitivo,
con la realización de pinturas murales. ¿En qué momento
y por qué decides seguir esta ruta o modo de hacer?
D. B.: Sí, siempre he trabajado en pequeño formato,
por la comodidad que ello implica, tanto económica
como a la hora de transportar las obras. Pero también
tuve siempre ese interés por las intervenciones en los
espacios públicos, solo que por varios motivos nunca me
di la oportunidad, hasta llegar a la universidad, donde
cursé algunas materias que estaban relacionadas con el
arte y el entorno. A partir de ese momento me di cuenta
de que era algo que me estimulaba a generar otras
cosas, y en 2014 empecé a convertirlo en una parte más
de mi trabajo. Ese mismo año me concedieron una beca
de creación en México, y desde entonces no he dejado
de pintar e intervenir paredes.
G. T.: ¿Qué opinión te merece la labor de los artistas que
hacen arte urbano, en espacios marginales, espacios
no ociales, espacios con connotaciones simbólicas
especiales, confrontado esto con el arte que se destina
a los espacios tradicionales de exhibición, museos,
galerías, etc.?
D. B.: Para mí es muy importante que existan ese tipo
de espacios alternativos, y que lugares que no estén
destinados a mostrar arte se reconviertan. Pero también
esto puede ser un arma de doble lo; ya ha pasado en
varias ocasiones que los lugares “marginales” se han
empezado a “gentricar” justo por ser lugares en los que
ha comenzado a existir un movimiento cultural; eso no
quiere decir que esté en contra ni mucho menos, pero
creo que hay que ser críticos y observar cómo están
repercutiendo nuestras acciones en los lugares donde se
establecen.
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Diana Bama
136
G. T.: Haces uso reiterado de la imagen de la coneja, si no
estoy mal con una clara o frecuente sugerencia de preñez,
personaje animal que exploras utilizando diferentes
elementos compositivos, en especial de la naturaleza,
que sugieren los sesgos temáticos o los relatos. ¿Nos
cuentas algo al respecto, por favor? (ver Figura 8).
D. B.: La idea de las conejas surge a partir de una exploración
gráca de intentar generar imágenes en las que se creara
un vínculo formal entre la mujer y el animal, persiguiendo
esta idea de que estamos hechos de la misma materia.
Al principio eran diferentes animales y poco a poco fui
reduciéndolo a la coneja, por diferentes motivos. Creo que
formalmente el conejo tiene una anatomía que funciona
muy bien mezclándola con la de la mujer, pero sobre todo
por las ideas o connotaciones que el animal tiene. He
partido de la idea de que en España a la vulva se le llama
conejo, he pasado por toda la cuestión sexual que va de
la mano de los conejos, pues se ha vinculado su actividad
sexual con la promiscuidad. Por otro lado, hay que aclarar
que estas conejas son medio mujeres, de ahí que tengan
manitas, pechos y vagina; esto no implica que están
gestando, simplemente tienen pechos.
G. T.: ¿De qué manera te relacionas, o cuál es tu posición
frente a los feminismos y de cara a la realidad diaria?
D. B.: Sí me considero feminista, aunque a veces todavía
me salen algunas cosas que no lo son. Intento trabajar en
ello cuando así me sucede, identicarlo, buscar el motivo y
sacarlo de mí para no volver a repetirlo en el futuro.
Creo que hubo un tiempo en el que no me gustaban
tanto las “etiquetas”, y bueno, en la actualidad me sigue
sucediendo, entonces no es algo que vaya quizás en mi
carta de presentación. Pero si me preguntan no me da
vergüenza decirlo o armar que sí me siento feminista,
considero que es lo más lógico, no puedo ser mujer y no
ser feminista.
En mi caso, dentro de los feminismos creo que rescato
esa parte del ecofeminismo en la que los animales tienen
cabida, donde se busca una equidad también hacia las
otras especies. Está muy relacionada la opresión de la
mujer con la del animal, tanto que dentro de la explotación
animal las hembras suelen ser las más perjudicadas.
G. T.: ¿Contrastarías de alguna forma la imagen y la
situación de la mujer en España, tu país de origen, con la
de la mujer en México? Antepongo la imagen también
porque me interesan las representaciones que se hacen de
la mujer. Bueno, y si hay alguna situación en especial que
quieras subrayar del cotidiano de la mujer en México; por
poner un ejemplo, los vagones para la mujer en el metro.
D. B.: Esta pregunta es muy complicada, porque conforme
voy hablando, voy recordando o encontrando momentos
en los que te das cuenta de cómo es vivir siendo mujer
en una ciudad como México. Hace unos días hablaba
con unos amigos y me preguntaron qué era lo que
menos me gustaba de los mexicanos, y enseguida tuve
mi respuesta: el machismo que hay, creo que es lo que
menos me gusta y lo que peor llevo. Sí hay mucha
diferencia entre España y México en ese aspecto. En
España hay mucho que trabajar todavía y falta mucho
camino por recorrer, pero ya se entiende que hay cosas
que no pueden ser factibles y la sociedad no acepta.
Para mí es un poco la idea de que en España tenemos un
“machismo light” o los micromachismos, con los que hay
que tener cuidado, porque creemos que estamos en una
sociedad superequitativa, en la que el machismo ya se ha
erradicado; pero nada que ver, sigue existiendo, y hay que
seguir haciéndolo visible.
Mientras que en México hay una violencia hacia la mujer
a una escala muchísimo mayor, y no se intenta camuar
o disimular, parece que aquí ejercer el machismo es algo
positivo en algunos ambientes. En México la violencia
hacia la mujer por el hecho de ser mujer es diaria. Desde
los feminicidios que se cometen cada día en el país,
pasando por el acoso familiar, el acoso callejero…
G. T.: ¿Cómo te sientes como mujer y artista en México?
D. B.: Me gusta poder desarrollar mi trabajo aquí;
México me ha brindado muchas oportunidades, tanto
de formación académica como experiencia personal.
Intento hacer las cosas de la mejor forma que sé y puedo.
Me gusta pensar en la idea de poner mi granito de arena
en una lucha que todavía tiene un largo recorrido, pero
en cuyo camino te encuentras personas lindas que tienen
formas de pensar y ver que te aportan nuevas ideas y te
ayudan a conformar nuevos pensamientos para seguir
creciendo.
Se puede apreciar que Diana ofrece luces que dejan muy
en claro su función como artista, como una activista
del ecofeminismo, de manera simbólica, desde la
representación animal. Esto lo hace llevando la pintura
al espacio urbano, donde estos temas sobre la mujer y
la naturaleza no son muy comunes. De otra parte, nos
ofreció argumentos contrastantes sobre el tema de la
mujer y los machismos entre su país de origen, España, y
México, país donde vive y desarrolla sus proyectos.
Laura Ribero
Laura Ribero estudió en la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Jorge Tadeo Lozano, en Bogotá; luego, realizó
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maestría y doctorado en la Universidad de Barcelona.
Actualmente vive y trabaja en Brasil.
La primera impresión al apreciar las fotografías de
Laura es una suerte de suspensión de incertidumbre,
marcada sobre todo por el ensimismamiento del
personaje –que regularmente es ella misma– y el lugar
en que se escenica. Sin embargo, en esa conjunción
del personaje y el lugar, es fácil pensar que no es ella
misma, precisamente por el carácter dramático de la
escenografía, que puede ser las dos cosas: encontrada
y planicada. Asumir en el proceso no ser ella misma
no implica una renuncia a la dimensión autobiográca,
sino una conciencia de proyectar su experiencia a una
problemática más amplia social y culturalmente.
Dentro de la estructura formal de las fotografías hay
algunos elementos comunes, planos arquitectónicos
que aportan silencio al lugar, una matemática visual
en la cual cada objeto o cada accidente lineal dialoga
simbólicamente con esa entrega reexiva del personaje
en soledad. Ese diálogo compositivo de los elementos
nos habla de lugares transitorios, una demolición,
una cafetería, un teatro, la calle o la cocina, en la que el
personaje mira hacia adentro o quizás a la distancia, a
través de un artefacto de memoria que puede ser una
taza de café, un libro, una naranja, una lámpara de noche
o un elemento más habitual en la literatura y la pintura,
como una ventana (ver Figura 9). Si permitimos que esos
elementos narrativos cobren resonancia autobiográca
en los recorridos que Laura ha emprendido, entonces se
podrán abarcar relatos políticamente vigentes en relación
con las migraciones. Desembarcar en otras culturas
signica confrontar al otro y ser leído como el extranjero, y
esto insta a mirarse a sí mismo en el trasunto de identidad.
Garzón (2010), en su texto crítico, lo resume muy bien a
partir de dos imágenes:
Figura 9. Electrodoméstica, Laura Ribero (2003/2004). Fuente:
Laura Ribero.
La aparente normalidad de los retratos –una chica
de limpieza tomando un café (Electrodoméstica,
2003), u otra con el oído apoyado en un muro de la
calle (De la serie Arriving, 2006, 2007)– esconde un
análisis social que toca temas como la inmigración,
la identidad y los roles asumidos (2010).
Pero interesa sobremanera que sea la imagen de la
mujer la que aparece en sus fotografías, y en especial ella
misma (Laura), que quiere verse reejada en sí misma.
Weinzierl (2011) subraya en su obra la presencia del
motivo de las vanitas, el mise en abyme, la imagen que
se contiene a sí misma a través de espejos y autorreejos
que plantean la fugacidad, y, al tiempo, lo innito de la
existencia, como algo sustancial en la condición de ser
nómada y nostálgico. En este punto, es importante citar
a Dijkstra (1998), quien, al desarrollar el misterio del
espejo de Venus, plantea que la mujer, habiendo vivido
entre mujeres, vivió sola, completamente autocontenida,
miró a otras mujeres y otras mujeres la miraron a ella,
haciendo énfasis en esa capacidad de verse a sí misma
en el mundo y ver el mundo a través de su reejo.
Verse a sí misma era su único dominio de la realidad:
si ella fue el espejo de la naturaleza, luego el agua,
el espejo natural, fue la fuente de su impersonal,
autocontenida identidad. Para evitar la pérdida de
sí misma, tenía que rearmarse continuamente de
su existencia mirándose en ese espejo natural –la
fuente de su ser, por así decirlo–, el agua de la que,
como Venus, había venido y, a la que, como Ofelia,
estaba destinada a regresar (Dijkstra, 1988).
En sus fotografías Laura asume una posición romántica y
también política en lo referente a la mujer, la profundidad
en su dimensión como individuo y sus roles frente a los
bordes y los mecanismos de poder que se sitúan en las
categorías sociales y también en las estructuras políticas
y culturales.
Juan Carlos Domingo
Artista de Teruel, España, doctor de la Universidad
Politécnica de Valencia, donde es profesor y miembro del
Centro de Investigación Arte y Entorno.
Las obras de dibujo y escultura de Juan Carlos Domingo
nos sugieren, en primera instancia, la cohabitación entre
la abstracción y la emergencia de lo reconocible, en
una apacible relación entre lo etéreo y la materialidad
invitada. De otra forma podría interpretarse como que
la sustancia se deja arrebatar por la persistencia de la
memoria. Un volumen transita entre el mundo vegetal
y el cuerpo humano, o, a veces, centellea la presencia
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Figura 10. Umbral, Juan Carlos Domingo (2017). Fuente:
Rafael Prada (2018).
Figura 11. Carro limpio, conciencia sucia, Nadia Granados,
(2013). Fuente: Rafael Prada (2018).
de algún animal, como en Ángel, Unicornio en Lisboa,
Trampolín o Tronco, cactus y abrazo, hablando de sus
esculturas. En el dibujo presentado en la exposición,
Umbral (2017) (ver Figura 10), lo mencionado se hace
completamente latente en lo que interpretamos como
la imagen de alguna mujer sagrada que se expande
entre la abstracción de la representación y la conciencia
del espectador que conecta con una realidad temporal
y espacial especíca. Un manto cubre su cabeza y
su cuerpo, de forma que revela atributos corporales
femeninos, y la actitud de sus manos señala una
suerte de ofrecimiento desde la espiritualidad. Cuerpo
oscuro y cuerpo luminoso se conectan. Sin embargo,
consideramos que aquí la gura de la mujer se presenta
no desde una denición que se interese por una
ubicación en el género, sino como una personicación
universal de la mujer, del acto de creación, del mundo
de las ideas y de la relativización de nuestras conjeturas
para denir las dualidades entre lo real y lo imaginario,
o lo falso y lo verdadero, y así indenidamente para
poder ser aplicado a cada uno de nuestros juicios de
ubicación: lo cientíco y lo sobrenatural, lo malo y lo
bueno, lo aprehensible y lo fugitivo.
Por su parte, Juan Carlos expresa sobre la obra Umbral:
Parece asumido que el ser y el parecer son dos
posiciones enfrentadas. Si la primera se asocia a lo
sustancial y lo verdadero, la segunda lo hace con
lo supercial y engañoso. Sin embargo, y al menos
para mí, sus límites carecen de tal nitidez. Ambos
Nadia Granados se asume a sí misma de forma integral
en el ámbito artístico y en la vida cotidiana, no solo desde
las emociones, preocupaciones y liaciones propias
como individuo y como mujer, sino como una pantalla
de refracción y activación política de un cuerpo social
integrado por mujeres que son víctimas en un escenario
contemporáneo manipulado por sesgos machistas
desde todos los ámbitos. En ese escenario, las mujeres
son cosicadas, abordadas y apropiadas desde intereses
sexistas, y también violentadas desde lo jurídico. Nadia
se apropia de los relatos cotidianos que aparentan ser
normalizados, que, traducidos en acciones performáticas
en vivo y en videoperformances para los mass media, se
convierten en mecanismos detonantes para el activismo
político (ver Figura 11).
La artista es clara y enfática sobre su postura feminista
de frente a la institucionalidad patriarcal, desde el
formato de expresión simbólica y política que ofrece su
propio cuerpo. En un fragmento de un comentario de
prensa que hace Manuela Saldarriaga para el periódico
El Espectador, en el contexto de su participación en el
Museo de Antioquia en 2017, expresa:
Contra el terrorismo de Estado, contra el mal
gobierno, contra la impunidad, contra los sistemas de
representación dominados por el heteropatriarcado,
contra el discurso endémico de lo que se entiende
por ser mujer, contra la violencia y contra todo
pronóstico. Son estos los caminos recurrentes en
la obra de la artista colombiana Nadia Granados.
Como herramienta tiene el cuerpo. Empezó con la
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comparten un lugar común que imaginamos como
una amplia zona de sombra.
Nadia Granados, la Fulminante
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Figura 12. Wearing their national costumes, Leonardo
Caballero Piza (2016). Fuente: Rafael Prada (2018).
escultura y le hizo falta el movimiento. El cuerpo: “Lo
más cercano y tangible para acercarse al mundo”. Y
un cuerpo femenino, además. Pero no es el cuerpo
en carne, hueso y savia-sangre; es el cuerpo como
receptor oprimido. “Quienes nacemos con vagina
tenemos aprendizajes más nocivos implícitos en
la cultura de masas que quienes nacen con pene”
(Saldarriaga, 2017).
Estos relatos provienen de los diferentes repertorios del
entretenimiento, de los ritos populares y también de
la escena política, de manera que tanto las letras de las
canciones, las conductas y estéticas pseudonarco de
ciertos estratos, los modos de manipulación en el amor, las
leyes contra el aborto y la violencia de género se convierten
en artefactos de alto impacto para La fulminante, en
diferentes escenarios culturales que enfrentan la doble
moral, la misoginia y las violencias agazapadas.
Respecto a su propio accionar, Nadia expresa:
Me interesa la intervención en espacio público, por la
cercanía que puedo llegar a tener con un espectador
accidental, no interesado en las artes visuales, al
mismo tiempo que me permite experimentar con mi
obra plástica sin recurrir a ningún tipo de mediación
institucional para realizarla, sobre todo porque
cuando se trata de performance usualmente los
soportes como festivales o muestras no ofrecen a los
artistas nada más que la posibilidad de ser incluidos
en una programación.
Frente a esto, me parece mucho mejor generar
acciones independientes y permanentes que
no estén asociadas a ningún tipo de institución
artística, que solo dependan de mi posibilidad de
hacer y quizás vincularlas a actividades de denuncia
impulsadas por la sociedad civil.
Por otro lado, la idea del cuerpo como herramienta
de comunicación alternativa está cargada de un gran
potencial, porque el cuerpo es utilizado también
para transmitir constantes discursos de violencia
en espacios públicos y mediáticos (descuartizados,
embolsados, fotos de cadáveres, etc.); de la misma
manera, por medio de la performance podemos
generar imágenes que cuestionen estas violencias
naturalizadas atravesándonos en la calle a
espectadores ocasionales.
Leonardo Caballero Piza
Leonardo Caballero Piza estudió Historia y Bellas Artes
en la Universidad Industrial de Santander; luego, realizó
una maestría en la Universidad de Minas Gerais, en
Brasil.
Su trabajo, y en especial sus dibujos, se consolidan a
partir de la interpretación que hace de las imágenes
de reinas fotografiadas en diferentes situaciones, en
sus sesiones de maquillaje, en sus salidas a pasarela
y sus retratos, entre otras circunstancias; un mundo
que regularmente asociamos a la idea consumista
de la belleza. El asunto es que Leonardo lee
comportamientos mediante la disección de la forma,
el color y el dibujo, desnuda un mundo en el cual la
pose deja entrever un estado de estupidez y extravío
en la vanidad y el anhelo de aparición en el escenario
del fatuo protagonismo (ver Figura 12).
Los recursos clave son un color asordinado que crea
gamas inusuales, un dibujo tajante que consolida la
forma y el fragmento como parte de un entramado que
relaciona el bordado y los decorados de indumentarias
y accesorios, y una controlada deformación del gesto
que lleva hasta un punto de la fealdad del rostro que
cita el ridículo para poner en escena una parodia que,
ya en términos de estética, se ensalza en la belleza
pasada por el tamiz del ojo crítico.
Leonardo ha sabido llevar con disciplina un proceso
riguroso de exploración de la escena pictórica, a partir
de un tema que le brinda con acierto los elementos
que suma de forma sencilla para crear el relato
necesario, a veces exceso en el detalle para sugerir
filigrana, a veces con la simplicidad del plano del color
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y el trazo que delimita, pero lo cierto es que logra
detenerse en un punto que nos devela una atmósfera
en la que coexiste en arrebato de la pose pero también
la ingenuidad sorprendida por la toma fotográfica y
ajustada con el dejo irónico y burlesco del artista.
En algunos trabajos, preere dejar de lado el peso del
bastidor y el color. Confía en la capacidad de la línea
que se suma rica en forma y detalle sobre la calidad
de la hoja de papel en blanco y a la manera en que se
instala el ache en el muro callejero. Empapela para
tomarse el espacio de manera simple y económica, de
forma que logra una transparencia en la idea y deja al
descubierto la belleza y asertividad del dibujo.
Conclusiones
A lo largo de la historia del arte, las representaciones
de la mujer han ido sufriendo transformaciones
signicativas, idealizaciones de miradas patriarcales
sobre el desnudo femenino y manipulaciones simbólicas
de estereotipos sobre la mujer que se han instaurado
en los imaginarios de los artistas hasta bien avanzado
el siglo XX. Este proceso ha llevado a la recuperación
de espacios y modos de representación por parte de
las mujeres, en los cuales se replantea la visión de estas
abriendo horizontes, incluso, para nuevas lecturas de la
historia y la crítica del arte. En ese sentido, los artistas
en general, sin distinciones de género, han entrado en
nuevas interpretaciones de las iconografías femeninas.
La curaduría Iconografías femeninas, conformada por
artistas de diferentes generaciones de España, México
y Colombia, ha permitido visibilizar modos diversos de
representación del tema de la mujer, que utilizan todo
tipo de técnicas, desde las más tradicionales hasta las
experimentaciones con arte de acción, video y nuevas
pedagogías; sin dejar de lado temas que, a través de
diferentes problemas, convergen en la preocupación
por generar nuevos enfoques y sensibilidades sobre
las mujeres.
Dentro de la gama de propuestas de los artistas se perlan
algunos ejes temáticos que convergen entre sí, como las
miradas autobiográcas que enriquecen perspectivas
sobre las individualidades y las autoidentidades; las
preocupaciones y alarmas sobre las formas de violencia
política y social sobre las mujeres; las relaciones simbólicas
de los materiales con respecto a lo femenino y la cultura;
la búsqueda de relaciones urgentes entre arte, naturaleza
y género; las experimentaciones estéticas en torno a
representaciones entre realidad, imaginación y losofía,
entre otros.
De modo general, sus trabajos actúan como detonantes
en la formación de nuevas generaciones de artistas y
públicos más conscientes de la urgencia de cambios de
paradigmas en la deplorable escena contemporánea de
masacres migratorias, violencias normalizadas de género,
atentados contra la naturaleza, empoderamientos de la
corrupción y profundizaciones de las crisis individuales
de identidad.
Hay en sus obras un talante de denuncia y defensa del
respeto y la igualdad de derechos de la mujer, así como
una postura que explora las múltiples sensibilidades
que permanecían ocultas en el mundo de la mujer.
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